上世纪初期，四川一大批青年油画家崛起，这个青年画家群体虽然并不都是杜泳樵的直接弟子，但无一不受其深刻影响。所以后来无论他们的艺术道路如何分道扬镳，也仍然视他为师。杜泳樵一生不得志，在他的学生们的鼎力相助下，直到晚年才在成渝两地先后举办了两次个展。特别是临终前匆匆举办的最后一次回顾展，其震撼程度，可算是四川美术界前所未有的一个重要“事件”。除了杜泳樵令人敬重的人品师德和美术界长期给予他不公的命运不能不引起人们的高度关注外，他的艺术成就当然更是决定性的因素。杜泳樵对作品形态把握的精微度，对自然光色感受的敏锐度，运用油画媒介工具材料技巧的自由度，不仅在四川，放到全国同代画家群体中，也绝对堪称一流。特别是在上世纪50年代成长起来的所谓中国第二代画家中，他更是极为难得的佼佼者。展览会期间，在众多媒体对众多当代名家的采访中，或是在同期举办的展览座谈中，人们对他上述成就的评价几乎众口一词。

　　但是，对于人们包括他的弟子们对他的评论，我仍觉留下了一个重大遗憾。我在接受媒体访谈时也曾表示过这种看法：人们在赞扬杜泳樵时，总是要加上放在“历史的时代”或“第二代画家中”的限制词。这个评价的内涵实际是说，把他放在写实再现的时代或放在当时的苏派主流体系中，他才是堪称典范的。显然，人们在有意无意回避评价他的艺术是否具有“当代性”或“现代性”。

　　林木先生是对杜泳樵了解更深的重要评论家，他注意到了杜泳樵在那个艺术以模仿真实为终极目的的时代，其作品不曾停留在对自然形态的描绘上，并未陷入唯写实的庸俗唯物倾向之中，而是在捕捉景物内在精神的同时，一直倾述着他自己的心声。他又凭借自己天才般的直觉，敏锐地感悟到色彩与笔触自身独特的语言表现力，特别是通过学习中国绘画的笔意，更加丰富和强化了色彩和线条笔触语言的魅力。

　　林木的分析无疑是准确的，他实际上提出了三个方面的问题来回答杜泳樵作品的“现代性”。作为杜泳樵在各个转折时期、彷徨时期以及他最终走上现代艺术道路的见证人，我十分清楚，他的作品正是通过了从情感的“自然表现”到情感的“自我表现”，再到情感的“符号性表现”这一过程，完成了对西方学院派写实传统的超越而跨入现代的。尽管有林木对杜泳樵作品的解读，但针对人们的普遍评论我仍觉意犹未尽，因此有必要为此再写一些文字。

　　艺术的“主体意识”和“本体意识”是衡量一个艺术家是古典的或是现代的两个重要标志。自然表现、自我表现和符号性表现尽管其表现的性质和深度不同，但只要艺术不受客体形色制约而进入“表现”领城，艺术家的主体意识便开始觉醒，对艺术的本体意识即对艺术自身的语言符号意识便得以强化，其艺术也就进入到现代艺术的范畴。因此，时下高频率地使用“表现”一词自是顺理成章。当今几乎所有艺术家都念念不忘声称他是在“表现”：不仅完全抛弃了情感的文案艺术还在以“表现”自称，就连今天仍在写实模仿道路上行走的画家也高举起了“表现”的旗帜。这些作品是否真的就都具有了表现性？或具有了表现性是否就获得了成功的表现或深度的表现？因此有必要对“表现”作一些深究。

　　“表现性”是一个现代美学概念，它的特定含义是指内在情感的外部显现。但细究起来，其内涵则有巨大差异，并因此反映出不同的表现层次。

　　首先是对事物视觉样式的表现性认识的差异。

　　现代心理学诞生之前的学者如贝莱克、达尔文等，都认为自然形态本身是无情感的，它们所具有的表现性都是人的“移情作用”、“拟人作用”的结果，是寄情于景的产物，是“人的本质力量对象化”（马克思语）。中国哲学则认为世间万物皆有灵性。现代格式塔心理学也以大量研究证明“表现性”就存在于自然的视觉样式之中，并揭示出这是自然形态张力运动的结果：由于力的结构不同，自然形态自身会存在上升与下降、前进与后退、软弱与坚强等等不同的情感表现性特征。因此，人们才能触景生情，托物言志，才能因看到杨柳柔弱下垂的力象而产生哀怨感，看到竹子节节挺拔上升的张力而产生高风亮节感。

　　现代心理学对现代艺术的重要贡献之一就是它告诉人们，知觉对象的性质也即客体自然的性质实际是由三个方面固有的性质组成：形状性质、色彩性质和表现性性质。因为一切知觉式样都是能动的，所以三者之中，人对知觉对象的表现性性质的知觉是最基本、最重要的特征，表现性在视知觉思维活动中占有优先地位。建立在“模仿说”基础上的写实绘画由于不知道事物的“表现性”性质，所以不遗余力地以科学方法把全部精力投入到观察、分析、甚至测量事物的形体上。50年代中期，契斯卡柯夫体系统治了整个中国美术教育，这是一个比之徐悲鸿带入的法国学院派更机械、更理性、更冷酷的体系，是一个把模仿推到极端，为了技术而舍弃艺术的失魂落魄的写实主义。它的核心理论旨在解决“造型能力”。1999年我回国举办“十年回顾展”，具有极强造型能力的杜泳樵很慎重地向我谈到，他进入90年代以后，对被视为艺术家基本能力的所谓“造型能力”的价值开始了怀疑，我听了十分高兴。我说在造型、形状、形体、形象这些概念中，我们应更重视“形态”这个概念，情态、姿态、状态、神态、势态、动态等都属于物象的“表现性”性质，它既具有“形”的视觉识别性，又包含了“态”的心理感受。而造型等概念则是有“形”无“态”的行尸走肉。艺术所需要的不是对客体的造型能力，而是形态的情感表现能力和创造能力。

　　苏珊•朗格说“概念”是思想的第一需要，是认识的起点。选择和建立什么样的艺术“概念”，是确立什么样的艺术思想观念的前提。杜泳樵并不是一个习惯于理论思考的艺术家，但他的才能则体现在把握客体形色的同时，能凭借自己敏锐的直觉感悟大自然自身的表现性倾向，并能深切地流露出对生存环境的人文关怀，从而开始建立起自己新的艺术观念，使自己的油画并未止步于在技术层面上领先于同代画家，更是在对表现性的把握上实现了对契斯卡柯夫体系的超越。其实在他80年代的很多作品中，如《野花》、《街口》、《城南旧街》等，形的塑造性已让位于神的表现性了。正是首先在这一点上，他已把绝大多数还囿于“造型”牢笼里的画家抛在了身后。

　　但是，通过自然形态来实现表现，无论是表现自然自身的精神或是已融入了艺术家的内在体验，如“触景生情”、“形神兼备”、“寄情于景”，都还是以“再现”来实现“表现”，仍然属于“自然表现”的范畴，是表现的基础层次（但并不意味着就是低级层次）：一方面，因为人类任何情感都是人类生存状态的产物，自然表现包含在情感的所有表现层次之中，自我表现、符号性表现以及纯粹的几何抽象表现，都离不开对自然形态的直觉表现；另一方面，自然表现又只是一切表现的起点，虽然主体意识已经唤醒，但仍受制于自然，还不是完全的自我表现，还不可能充分地表现人丰富的内在情感。试图用某一具体的自然形态来传达艺术家的个人情感，只能是简单的、粗糙的、甚至是幼稚的。它不可能表现内在情感的微妙丰富性和瞬间可变性，更与内在情感的复杂结构相距甚远。

　　情感的自我表现是指艺术家在对自然的关照中产生的各种零乱、模糊的情感得到明朗化的过程，所谓明朗化也就是“意象”化。确定意象就是对自我情感的发现。按照克罗齐和伍德柯林的理论，意象（Image of the Forms of Feeling）是直觉经验的产物，它不仅是内在自我情感对自然形态进行选择和加工的结果，而且更是对自然形态进行情感改造、变化后的创造物。因此，它的着眼点并不在于此时所面对的某一具体自然形态的表现性感受，而是对自我内在情感本质的发现。格氏塔心理学研究进一步证明，直觉是生理与心理同时作用的结果，所以由直觉产生的意象同时也就具有了“心理意象”的性质。由于情感的作用，个人的生存体验、预成图式、审美取向、文化意蕴、乃至价值判断等，都深深地印入到意象之中，因而只有在“意象”产生之后，主体的“自我表现”才能得以实现。只有在这时，艺术的表现才完全与学院派划清了界线，从而真正进入到“现代艺术”的范畴中来。

　　中国艺术重主体人格的表现，因而一直就沿着“意象”的观照方式在发展。中国美学认为，艺术描绘的不是人用眼睛对外在世界观察后一笔一画模仿再现出来的结果，而是艺术家主体与大自然真谛融合的产物。自然物象不能通过视觉直接进入艺术的表现层面，只有被主体过滤、筛选、同化后的视觉形态才有可能在艺术中存在，这就使艺术需要艺术家将“世界”根据自己的意念重新构建。在这种艺术思维中，自然存在的权威性已让位于心灵的力量。这里包含三个层面的意思：一是情感的选择，二是心灵的同化，三是重新构建。选择、同化、重构，都是对自然形态包括对自然表现的加工改造。上述三个层次的意象思维方式深刻地揭示了艺术的本质特征。我们看到，这种对艺术本质认识的思维方式，显然与西方从文艺复兴到学院派的一切写实艺术相悖，但却与西方现代主义在摆脱科学束缚后，回归到艺术本体的一切探索都具有同质的意义。

　　杜泳樵自少年时期开始学习中国画，进入美院专攻油画后中国画被搁置下来。80年代中期，我在《江苏画刊》上著文谈西方现代主义反传统意识与中国古典美学的同构性，探讨中国画和中国油画的现代转型。杜泳樵这时对我说，他也重新拿起了中国画笔，希望能从中寻找到油画的它山之石。我说，对于西方油画来说，中国艺术是它山之石，但对于中国油画来说，则是外来文化的本土回归。既然上世纪末东方艺术能成为催生西方现代艺术的助产力，从而导致西方写实油画的解体，为什么中国艺术家反而要把人家打碎的镣铐当作金项链套在自己的脖子上？所以我以为，中国油画家学习中国画具有两方面的价值：首先是找回因西方写实主义的冲击而丧失的中国文化的主体人格 ，二是推动中国油画向现代的转化。而杜泳樵的晚期作品无疑也为这一观点提供了相应的注脚。

　　进入90年代后，中国各类艺术的现代转化已成定势。中国现代艺术生机勃勃、热闹非凡，也鱼龙混杂、真伪并驾。中国艺术家特别是像杜泳樵这样刚从西方古典写实中挣脱出来的第二以及第三代艺术家，正面临着新的困惑和新的选择。

　　西方现代主义诞生初期，相当一部分观点认为，艺术就是艺术家随心所欲的自我表现，用不着考虑其他人的感受，更用不着在表现样式上特意探求。这一观点早在上世纪中期就已被结构主义语言学、符号学、现象学等批得体无完肤，其理论根基从根本上遭到推翻。这种受到批判的观念导致了艺术领域的两个极端：一是对艺术欣赏和艺术批评而言，它把视线引向了艺术之外的艺术家的情感经历、生存背景、甚至地位名气等方向，而不是他的作品本身；二是对艺术创造而言，导致艺术家把关注的重点集中到寻找新奇的、怪异的、极端的、甚至是与人类普遍本性根本对立的情感上去虚构一个“自我”，而不是去探索与情感结构相对应的语言结构符号。这种情感不管作者怎样号称其“深刻”，也因失去了相同构的符号语言而无法获得其“表现的深刻”。遗憾的是，中国一大批本已进入了当代的艺术家，又重蹈了徐悲鸿把人家早已抛弃的东西当成“先进文化”引入的覆辙，把人家已批得体无完肤的所谓自我宣泄的理论当作时尚而流行。正是由于他们忽视了艺术本体的语言符号价值，或本来就不懂得，或虽然懂得但却无能为力，而使自己变得滑稽可笑。

　　“主体意识”的觉醒是人类进入“现代”的重要标志，当然也是现代艺术家的重要标志，但并不是唯一标志。真正决定现代艺术家与普通现代人之间的根本区别、决定艺术与非艺术之间根本区别的是能否具有对艺术的“本体意识”，也即对艺术自身独有的形式语言的意识。对艺术家来说，无论你具有多么独特的自我，多么丰富的情感，多么深邃的精神，也无论你具有多么强烈的表现欲，如果最终不能将之物化为相对应的可供传达的符号化图式，你就始终处于“失语状态”，或者只是“自言自语”，甚至本来就是一件“皇帝的新衣”。

　　所以人们面临的问题是，已进入了现代的自我表现，是否就等于已真正实现了艺术的表现？纵然实现，但是否就一定具有了表现的普遍性或深刻性？我们认为，艺术家获得了自我表现的意象并不是评价其作品的终极标准，对杜泳樵作品的评价也需要如此进行深度分析。我们不能单纯从艺术家的个性、经历和他的情感生活中去求证作品是否具有表现性因素，一件作品的表现深度主要还应通过对作品本身的语言结构分析去进行把握。现代语言学家琼斯认为，情感意象一旦在艺术中栖身就变成了一种非个人的东西，也就是说，它就从情感的自我表现转化成一种人类共同的，可供感知和交流的情感符号。语言符号的价值不在于它所代表的事物本身，不是为了“自言自语”，而是为了倾诉和倾听。中国道家还认为，并不是任何个人情感表现都是有价值的，成功的表现必须与宇宙精神，即“道”达到合一，只有这时艺术家的自我才升华为道。所以对一个艺术家来说，当个人情感需要倾诉时，就不能不把个人的情感体验置身于人类普遍的人生意味之中，并探索如何将这种情感运动的结构形式呈现出来，用贝尔的话说，就是线条和色彩有意味的特殊组合关系。苏珊说道，这种结构形式不是抽象地而是十分具体、清晰地呈现出生命之活力、情感或思想活动的式样。这种式样就是“符号性表现”。

　　90年代中期后我每年都回国居住一段时间，此时与杜泳樵有了更多的接触，几乎看到了他在90年代以来的全部作品，包括一些他自认为不可见人的未完成作品，并倾听了他在画画过程中的断想。我感到他也正处在一个彷徨时期，这种彷徨对任何一个尚在探索的艺术家都是不可避免的。杜泳樵虽不长于理论思考，但当他在彷徨时则表现出一种强烈的需要，希望探求对困惑问题的理论回答。前面关于艺术本体语言的很多理论问题和实践问题，成了这一时期我们对话的焦点。杜泳樵之所以能逐步把握到语言的意义，其中重要的原因是，他自接触印象派后，就一直有着对表现色彩自身的复杂感受和飞动笔触时的内在体验。西方现代美术史证明，现代主义大师们，如梵高、高更、塞尚、马蒂斯、德朗、勃拉克、毕加索、康定斯基、蒙克、马尔克、苏丁等，几乎无一不是在经历了印象派而又超越了印象派后才成就了自己的现代艺术的（中国的写实画家们绝大多数难于跨入现代，其重要原因也在于他们定位在学院派写实之中，还没有经过印象派的洗礼）。这正是因为印象派在色彩和笔触研究方面，为现代表现主义扬弃写实油画的造型体系而最终形成自己在色彩和线条上的两大形式语言系统，提供了最直接、最丰富的依据。

　　早在18世纪黑格尔在批判“模仿论”时就预感到，当色彩表现发展到“色彩魔术”时，绘画在发展过程中终于达到外形的解放，对象的实体性仿佛因色彩的处理而蒸发掉了。显然，这时的色彩已从对实体的依附中解放出来升华为一种精神。从西方美术史的角度我们意识到，艺术的自律性发展，注定了写实形态受到挑战的历史将伴随着色彩表现的觉醒开始。在笔触方面，我们知道文艺复兴时期的油画大都采用“间接画法”，层层罩染，用笔多为涂抹，像“美容化装术”式的精微而不见笔触。自巴洛克时期鲁本斯、伦勃朗开始重视了笔触技巧，虽然在其后的两百多年中笔触的塑造力有所发展，但这时笔触其绝对功能只在于塑造形体，其独立的审美价值并没有被凸显出来。印象派为了迅速表现色彩感觉不得不快速运用笔触，使笔触在画面上变得活跃起来，笔触的节奏感、力度感、生命感这些审美特征都从形体的束缚中解放出来，得到了较为充分的独立表现。德加、图律兹、特别是莫奈晚年作品中的笔触则逐渐向线的形态方向发展。笔触因更具有运动感和情绪性，就由单纯的描绘技术上升为一种表现语言。印象派的价值就在于，它从色彩和笔触两个方面导致了古典写实油画造型体系的解体，并为现代主义艺术语言的形成奠定了基础。

　　“造型体系”是一个关于再现的“技术体系”，色彩和笔触在古典写实艺术中仅仅只是一个描绘手段；而“语言体系” 则是一个关于情感的“表现体系”，色彩和笔触在现代艺术中是一种传达精神的符号。所以“艺术语言”这个概念又是一个现代概念，是一个关于艺术本体的概念。

　　西方油画中笔触与色彩类似中国画中的笔痕与水墨，当它们依附于客体或成为程式化套路之后，其全部价值只停留在技术层面，一旦失去依附物，色彩、笔触、笔墨通通都只“等于零”。而当它们以一种语言出现，色彩、笔触、笔墨所负载的则是一种文化属性和内在精神，不仅语言自身具有独立的审美价值，而且正是它们支撑着艺术的全部因素。所以贝尔说，“离开了它，艺术品就不能作为艺术品而存在”。语言的莫大力量不仅在于对色彩、线条、笔墨这些语言元素本身的形态和张力的直接表现，如色相、色度、浓淡、干湿、枯润、厚薄、轻重、徐疾、顿挫、正侧以及皴擦点染、涂扫戳挑、提按蘸堆、泼洒喷刷等显性元素的诸般变化能表现人的情绪和情感，而且它还存在一个更微妙的结构，其对心灵比对眼睛更有感染力，能反映人类情感活动的复杂和曲折。这个更微妙的结构，康定斯基称之为“隐性结构”（Versteckte Konstruktion）。结构主义告诉我们，因为在艺术中隐含的因素发挥着巨大作用，艺术语言形式的显性与隐性的多层结构关系将“提供进一步创造新母题的可能性”，从而丰富艺术家给定的笔色关系、笔墨关系的深层意义。这种“深层意义”在西方现代艺术中叫做“艺术的精神”或“内在的声音”（Inner Sound），在中国艺术中称为“境界”。